Popular Canadian actress Sarah Polley’s feature debut was the buzz of the Toronto International Film Festival in September, igniting one of the buzziest bidding wars in the industry. (The film failed to win a prize, though, despite sold out screenings and solid audience receptions). Based on “The Bear Came Over the Mountain,” a short story by Alice Munro, -- Canada’s most talented literary chronicler of the passing details of life -- Polley’s adaptation remains fairly faithful to its source, following Fiona (Julie Christie) and Grant (Gordon Pinsent) from the moment soon-to-be-Alzheimer’s sufferer Fiona begins to forget things. Living in a winterized cottage, the couple must quickly come to terms with Fiona’s new affliction, despite Grant’s best efforts to ignore it and continue the life he’s known for the past 40-plus years. Perhaps already unable to reflect on the true impact of her decision, Fiona soon checks herself into a nursing home. A mandatory 30 days of separation to ensure proper acclimatization ensues.
With the scene set, Polley -- who has acknowledged her cinematic debt to the many directors she’s worked with (notably elliptical story master Atom Egoyan) -- splits the film’s temporal movement between the story of Fiona’s increased involvement with Aubrey (Micheal Murphy), a fellow resident at the home, and the story of Grant’s relations with Marian (Olympia Dukakis), Aubrey’s wife, outside of it.
Polley spends many detailed moments meditating on the concept of loss – loss of love, loss of time – and on the filter of memory. When Fiona blurts out memories of Grant cheating on her years ago in the car ride to the home, Grant is left to wonder why her memory has been so nastily selective. Grant’s ensuing dedication to reminding Fiona who he is and what he is supposed to mean to her fills the screen with despair; a particularly heart-wrenching scene has Grant pleading with Marian to bring Aubrey back to the home to lift Fiona’s spirits, illustrating his miserable resignation to the fact that he may no longer be the one to make her happy.
While Pinsent’s weathered face is as captivating as eve, and Christie’s charming effervescence is often mesmerizing (although perhaps too polished for the subject matter), Polley too often relies on visual and narrative clichés to sustain scenes and create drama. While out walking, Grant stops for a second to look back at their cottage and – as the voiceover narration speaks of lights going out – the lights in the house begin to go out, right on cue. Later, inside the nursing home, veteran Canadian actors Wendy Crewson and Kristin Davis play staff unbelievably eager to offer, respectively, cheeriness and condolence to Grant. Most implausibly, a young goth girl forced to visit the home affronts Grant as a mish-mashed stereotype of a generation that doesn’t exist. Scenes with Marian are also boringly rendered inside her kitchen, and the final shot of the movie, otherwise a nicely constructed dramatic moment, resorts to that hallmark of cinematic visual clichés, the 360’ spin (with swelling music to match).
It’s curious that Polley, who’s been in as many independent films as she has big budget productions and TV series (and who resides in Canada’s urban mecca), chose Munro’s rural Alzheimer’s tale as her debut feature. And yet as one critic noted, this is sure to engage his parents -- and perhaps that’s a perfectly acceptable achievement. But for a generation of Canadians crying out for alternative, independent films on par with the leading edge of contemporary world cinema, Away From Her only prolongs the wait.Back when Lars von Trier was making films like the clever, complex Zentropa (1991) and his epically deranged hospital series The Kingdom (1994), one of his greatest assets was a curious playfulness that often resulted in cinematically self-reflexive moments of whimsy: the retarded, dishwashing narrators of The Kingdom, for example, or the magical multiple exposures and back projections that somehow simultaneously split and merged dreams and reality in Zentropa. He arguably reached his peak with the simultaneous fusion and dismissal of his Dogme aesthetics with Dancer in the Dark (2000), a film that showed the power of dreams to overcome reality and realism.
Since then, starting with the brief and intriguing documentary diversion The Five Obstructions (2003), he’s become both a bit embittered and even more cynical than before (no mean feat for a man so fond of running his protagonists’ lives). His “USA: Land of Opportunities” trilogy (Dogville, Manderlay and the potentially forever delayed finale, Wasington) examines issues supposedly at the heart of the American condition he is so disgusted by; in between making those films, he also penned pal Thomas Vinterberg’s Dear Wendy (2005), essentially a critique of American gun policy set in a timeless small town. This series of projects designed to test and, by doing so, reveal the problematic morals that founded the world’s current superpower have in turns infuriated and attracted audiences and critics, even when they’ve failed to be cinematic motivators on the social scale von Trier may have imagined.
Despite his cantankerous tone, von Trier has somehow achieved a strangely surreal, omnipresent voice of playful auteurism not seen in cinema since the likes of Hitchcock or Welles. Yet as clever and elaborate as his imprint, metaphors, plots, and production design may be in execution, I would bet that audiences – putting aside the star power attractions of a Nicole Kidman or Danny Glover, etc. – are no longer as enraptured and inspired by the prospect of a new von Trier film as once was the case. There’s no denying von Trier’s prolific creativity, and he does deserve credit for shaping much of contemporary cinema by simply expanding and exploring his vision with each new project. But I personally know many viewers who approach the Danish bard’s newest cinematic opus without a hint of the gleefulness of yore; now it’s just a bit of a chore.
In the film’s prologue, Von Trier pitches The Boss of it All as a film on nothing really meaningful – it‘s a comedy, after all. And though this usual cheekiness is right up von Trier’s alley, it’s also a strange admission, even from him. What follows is a typical von Trier revenge/redemption plot: the boss of an IT company is forced by hard-lining Icelanders to present his (until now) completely fabricated uber boss to seal negotiations on a deal. The real boss therefore turns to an unemployed actor (Jens Albinus) to play the part. But when the actor discovers that the boss is actually using this deal to effectively sell the company, leaving its faithful employees – who’s he since become entangled in awkward personal relationships with – jobless in the process, he makes a stand to reveal the truth and forego the sale.
Technically, von Trier experiments here with yet another new form of filmmaking: a computer as camera operator. Dubbed Automavision, it allows the director (or so says his eminence) to establish basic framing for a shot, and then proceeds to tilt or zoom based on its own binary-based perceptions of a scene. Unfortunately, the film’s computer controlled return to DOGME principals – including jumpy camerawork and compromised cutting – furthers unflattering comparisons to the carefully measured genius of Ricky Gervais and Steven Merchant’s ultimate corporate satire, The Office. The von Trier themes are there – sexually repressed women, successfully impotent men, and bellowing Scandinavian neighbours – and taking the film at von Trier’s suggested level of lightness, it be an enjoyable experience. He even returns a handful of times throughout the film to comment on the plot and remind us of the inanity of the situation he’s cooked up for his characters – but also, I suspect, to remind everyone who the real boss of it all is. Most influential world film festivals were either ignored by von Trier or passed on the film, but perhaps an unresponsive audience is what von Trier needs most at this point in his career. I’m looking forward to his next project as both rebound and response.
Elles sont adolescentes et vivent au Caire. Elles ont pour noms Tata, Mariam, Abir, Réda et Donia. Leur univers, c’est la rue, une rue violente qui les brise un peu plus chaque jour. Démêlés avec la famille et la police, toxicomanie, mendicité, rapts et viols collectifs, prostitution, sévices corporels, automutilations, dépendance affective: tel est le lot quotidien de ces jeunes filles au sein d’une société patriarcale et normative qui les ignore et les marginalise d’autant plus qu’elles sont femmes. Cette réalité saisie sur le vif (six semaines de tournage, six mois de travail en amont) frappe dur et fort. Grâce au rapport de proximité qu’elle a su créer avec ces filles de la rue par l’intermédiaire de l’Association Village de l’espoir, Tahani Rached (de retour dans son pays d’origine où elle a déjà tourné 4 femmes d’Égypte en 1997) filme l’extrême âpreté de la misère au quotidien. Mais en regardant sans complaisance cette misère, la cinéaste enregistre surtout l’esprit de liberté et l’incroyable capacité de survie qui animent ces jeunes filles endurcies, pourtant broyées implacablement par leur environnement immédiat. C’est cette vitalité venue du fond des tripes, cette révolte viscérale, qui porte littéralement le film et l’installe dans une vérité documentaire d’autant plus poignante qu’elle nous vient d’un pays rarement présent sur nos écrans et qui nous a peu habitués à de tels portraits d’adolescentes défiant l’ordre social avec toute la fougue rageuse de leur jeunesse sacrifiée (le film ne sortira d’ailleurs pas en Égypte). Dès la première séquence où l’une des filles galope à cheval dans les rues encombrées de la capitale - motif emblématique et récurrent du film - Tahani Rached inscrit métaphoriquement dans son récit et l’énergie indomptable de ces jeunes rebelles et la fière insoumission d’un réel qui ne se laisse apprivoiser que dans la durée et la réciprocité du regard.
Au-delà de son impitoyable dureté, la rue est aussi source de brûlantes solidarités qui se manifestent à l’occasion de querelles passagères et de réconciliations dans les rires ou les larmes. Une des jeunes filles enceinte accouche seule, mais le bébé devient vite le centre de toutes les sollicitudes dans le quartier transformé en garderie populaire. Et Tahani Rached de fictionnaliser alors le réel et de filmer avec tendresse la confection d’un berceau de fortune comme s’il s’agissait d’élever au rang de mythe la venue au monde d’un petit «pharaon» dans l’agitation chaotique du Caire. Mais cette solidarité passe aussi par une femme, Hind, sorte de médiatrice et de mère de substitution pour ces jeunes filles en mal d’affection. Hind, qui a travaillé auprès de l’Association Village de l’espoir, n’a rien d’une psychologue ou de la très médiatique sœur Emmanuelle qui oeuvrait dans les montagnes d’immondices auprès des chiffoniers des bidonvilles de Azbet-el-Nakhl ou de Mokattam. Voilée et croyante, longtemps sans enfant, Hind trouve sa raison de vivre dans ses échanges avec les filles de la rue. Ce sont elles qui lui donnent la «capacité de sentir», tout en comblant son instinct maternel. À travers leurs propos croisés se dessine le portrait d’une société à la pureté morale scrupuleuse et refermée sur ses préjugés ancestraux.
Produit en Égypte dans un nouveau cadre de travail, Ces filles-là est sans doute le film le plus libre, le plus délié de Tahani Rached. S’appuyant sur une solide expérience du métier, une disponibilité nouvelle capte ici à l’instinct les champs d’énergie en présence et renforce, par le montage, tant la qualité du regard que la cohérence formelle du projet artistique. Ouvert aux aléas du réel, le cinéma se fait en toute subjectivité - et loin de tout misérabilisme - le substitut d’une vie sourde et têtue qui «n’entend pas» les cris de ses victimes délaissées. La présence de la caméra, l’œil de l’objectif, permet alors de nommer la détresse et de «vider son cœur jusqu’au bout». Porté par la chaude cinématographie de Nancy Abdel-Fattah et la musique inspirée de Tamer Karawan, qui souligne délicatement la mélancolie douloureuse ou la vive effervescence d’un quotidien tout en contrastes, Ces filles-là est un film d’émotion qui se plaît à brouiller les repères entre la fiction et le documentaire. Tourné en HD avec une petite caméra semi-professionnelle, le film perd le jeu de la profondeur de champ, mais atteint par ailleurs à cette «qualité tactile» que, dans le cas de l’Égypte, van der Keuken* associait à «une couche un peu grasse qui donne une mi-opacité, une mi-transparence» à la réalité. Dûe à toutes les mains qui ont touché ces lieux de mémoire, cette couche transparaît physiquement à l’écran et donne au réel une vraie «patine poétique», sans que celle-ci n’édulcore en rien la représentation d’une misère systémique génératrice de toutes les violences.
Robert Daudelin : L’œil au-dessus du puits. Deux conversations avec Johan van der Keuken. Éd. : Les 400 coups cinéma, 2006.
L’actualité rattrape parfois le cinéma et lui confère une aura douloureuse. Depuis le tournage de Citadel, qui suit le retour au Liban d’Arsinée Kanjian (la muse et compagne d’Atom Egoyan) après vingt-huit ans d’exil au Canada, «le pays du cèdre» vient de connaître à nouveau les affres de la guerre. Pays martyr, il doit aujourd’hui reconstruire et enterrer le millier de civils tués par la puissance de feu israélienne. Devant nos yeux impuissants, l’Histoire se répète, interminable tourmente meurtrière* qui n’en finit plus de tuer la beauté du monde.
Projet ultra-léger tourné en numérique en 2003, Citadel se présente sous la forme d’un journal filmé adressé par un père à son fils de 10 ans qui accompagne ses parents dans ce voyage. Prenant comme sujet celle qu’il filme amoureusement depuis toujours, Atom Egoyan commente d’abondance en voix off «les fluctuations affectives» qui marquent les retrouvailles d’Arsinée Kanjian avec sa famille arménienne et un pays qui l‘a façonnée. Retrouvailles émouvantes donc avec les lieux de l’enfance et avec l’histoire culturelle et politique d’une ville (Beyrouth) et d’une terre (riche carrefour de plusieurs civilisations) encore stigmatisées par les «démarcations» confessionnelles et les cicatrices brûlantes d’une violente guerre civile. Mais au-delà du désir de transmettre à un fils aimé un album familial, doublé d’une réflexion distancée sur la filiation et l’identité, la fragilité de la démocratie et la liberté, l’auteur de Family Viewing et Speaking Parts poursuit avant tout son exploration obsessionnelle du territoire de l’image. Et il le fait ici avec une intelligence et une frontalité qui émeut, révélant jusqu’au vertige l’extrême vulnérabilité d’un créateur dévoré par son art. Dès le départ, le commentaire crée une tension dans le plan, une appréhension taraudante d’un désastre annoncé: «Il y aura des images qu’un enfant ne peut pas voir. […] Nos vies en seront affectées. La tienne aussi». Et, comme aujourd’hui plus que jamais, «voir, c’est croire»… nous, voyeurs mobilisés, attendons fébriles aux portes de toutes les révélations.
Suppléant à la confusion des mots, l’image comme «illusion fatale et illusion vitale (Jean Baudrillard) est ici au cœur du projet. Jouant sur le reflet (lunettes, vitrines), Egoyan expose très vite le dispositif cinématographique et son simulacre, dispositif qui s’avèrera comme toujours chez le cinéaste plus sophistiqué et pervers qu’il n’y paraît. À partir de là, la réalité foisonnante et mystificatrice fournit à Egoyan maintes occasions d’aller au-delà des apparences et d’interroger le statut de l’image, sa transmission et sa réception. Omniprésence et fétichisation de l’image dans le cas des auteurs d’attentats-suicide, martyrs glorifiés dans les rues sur de grandes bannières alors que la loi islamique tend à interdire la représentation humaine. Instrumentalisation de l’image qui permet donc de «nier la connaissance pour faire place à la foi». Négation de l’Histoire et absence terrifiante d’images (sans doute la pire des violences) dans le cas du massacre de Sabra et Chatila perpétré contre les Palestiniens par la Phalange chrétienne avec la complicité d’Israël. Enfin, enjeu principal du film, images intimes d’un couple de cinéma qui met en scène Arsinée, l’actrice tenue de vivre de «la façon la plus photographiable possible», et Atom, le maître des images qui, lui, «photographie le plus possible». Un couple écartelé depuis 20 ans entre «folie et stupidité», selon le mot de l’écrivain Italo Calvino, et qui, par le biais de ce journal pas comme les autres, s’expose ici jusqu’à l’inconfort à la croisée des sphères publique et privée. Images fortes d’une «alchimie» singulière entre deux êtres qui, avec une délectation non feinte frisant parfois l’impudeur narcissique et l’ironie cruelle, semblent mettre devant nous leur relation à l’épreuve du cinéma. Par souci de dramatisation, le couple appelle ultimement la fiction en renfort du documentaire pour mettre à nu la «duplicité» d’un art qu’ils fréquentent régulièrement avec une assiduité empressée. Chez Egoyan, les images ne sont jamais innocentes; elles sont toujours passibles d’un irrépressible dérèglement. En bout de course, il s’agit bien sûr de questionner la responsabilité de l’artiste qui, dans sa soif d’enregistrer, ne filme jamais en toute impunité. Et le fils aimé qui recevra à l’âge adulte ces images troublantes au point de susciter l’écran noir, sera à son tour renvoyé à son propre voyeurisme, mais aussi à sa propre conscience. Face au trafic des images, à la dictature du visible et de la transparence qui caractérise notre époque, le réel (et la profusion de récits qu’il cache jalousement) reste l’allié privilégié de l’artiste. Sans doute Egoyan veut-il dire que la perte de tout espace symbolique signerait la mort de l’image. Dépossédée de son existence propre, de son insondable pouvoir de fascination et de son inestimable ambiguïté, l’image agoniserait alors, victime de toutes les violences.
* On retiendra dans cette tourmente le message de soutien envoyé par 40 cinéastes israéliens (dont Simone Bitton, Avi Mograbi, Eyal Sivan et Keren Yedaya) aux cinéastes arabes réunis à Paris en juillet dernier à la Biennale du cinéma arabe. À lire l’ouvrage éclairant de Janine Halbreich-Euvrard: Israëliens, Palestiniens : Que peut le cinéma? Ed. Michalon. Paris 2005.
Le nouveau film de Catherine Martin ouvre sur une séquence aussi belle qu’énigmatique. Rassemblées autour d’un bronze de Suzor-Coté (Femmes de Caughnawaga), plusieurs personnes commentent par bribes en caressant, en touchant, en palpant la matière, jusqu’à ce que le spectateur réalise qu’il contemple des aveugles. Rien autour pour distraire son attention, sinon du noir et l’objet d’art à la présence aussi secrète qu’absolue, même si la nature de l’objet n’est pas neutre et renvoie à un référent constitutif de notre identité: le passé religieux du Québec, sublimé ici dans sa part d’éternité. Cette matrice originelle situe d’emblée le projet esthétique de Catherine Martin. Dans les villes renouera avec l’exercice du regard comme acte d’amour, comme acte de réconciliation avec le sacré. Un sacré délesté ici de toute religiosité et vécu comme dimension fondamentale de l’expérience humaine. En ces temps d’agitation effrénée, en cette époque saturée d’images où notre perception du réel vacille jusqu’à l’aveuglement, une question s’impose pour l’artiste : d’où et qui filmer dans le chaos appréhendé du monde?
Après une incursion dans le Québec rigoriste de la fin du dix-neuvième siècle, Catherine Martin délaisse l’univers de la campagne et la société victorienne de Mariages, son précédent film. À partir d’une citation du Livre des rêves de Rainer Maria Rilke qui associe les étoiles aux yeux des hommes, elle pose ici un regard contemporain sur la ville, là où «les foules douloureuses ont perdu le lien de l’intellect», là où les étoiles se font rares parce que les hommes soucieux veillent et «gardent leurs yeux» pour eux. Dans ce gouffre de solitude urbaine qui, à l’image d’une maladie menaçant les arbres, ronge les individus comme une gangrène de l’âme, une femme (Hélène Florent) pleure toutes les nuits sur la dérive d’un monde en perdition qu’elle ne reconnaît plus. Croisant sur sa route plusieurs personnages dont un aveugle (Robert Lepage), une jeune fille suicidaire (Eve Duranceau) et une vieille femme attendant la mort (Hélène Loiselle), Fanny nourrira l’échange jusqu’à ce qu’elle trouve son anima, le chant de sa propre source. En chemin, le paysage à travers lequel se sera déplacée la jeune femme aura mis à nu un horizon de sens qui, en ouvrant sur l’altérité, offre une chance nouvelle à l’aventure humaine. Question de croyance : l’homme en attente est encore digne de trouver une forme de salut existentiel dans l’amour et dans l’art. Il y a là une nécessité vitale, voire cosmique.
Cet horizon de sens passe, bien sûr, par «l’œil» du cinéma qui prend ici en charge ce que Marguerite Yourcenar appelait notre «communauté de péril et de solitude»(1). Baignant dans un climat dépressif lourd et envahissant qui laisse le spectateur dans une sorte de spleen brumeux, Dans les villes lave le regard en insufflant, malgré la rigueur par trop engoncée de sa mise en scène, un «être au monde» de tous les intants. Par cette matérialité exacerbée du réel, ce dépouillement jusqu’à la transparence, Catherine Martin à l’instar de Rilke semble avoir fait sienne «la nécessité de l’agenouillement» pour que la réalité vienne à elle et livre ses suprêmes secrets. Dans cet élan d’humilité, l’angoisse sourde face à la détresse humaine entend se muer en objet d’art et transfigurer le monde, au risque que l’expérience artistique, toute à la représentation de sa sombre allégorie, ne se coupe de la vie et ne la phagocyte en frisant l’autisme et en brimant l’émotion jusqu’à l’assèchement. Entrecoupant chaque séquence d’un long plan noir qui recueille l’acmé d’une expérience sensible en constante sédimentation, la cinéaste en appelle à un ressourcement de l’image et du son pour mieux appréhender le réel. Ascétique, le cadre cultive la raréfaction (les gestes du quotidien ou les objets filmés en surplomb), parfois la saturation (les rumeurs de la ville), jusqu’à l’écran noir qui ponctue et structure le récit. Lors des séquences intérieures, à l’heure où rôdent les fantômes, la photographie contrastée de Carlos Ferrand sculpte l’espace, isolant la lumière, renforçant les ombres, pour fixer l’essence des êtres et des choses. À l’intérieur d’un système souvent clos, l’image ouvre alors sur une autre dimension, celle d’un temps immuable qui inscrit sa permanence sur les arbres comme sur les visages. Porté par son unité d’inspiration, Dans les villes tend à révèler ainsi par couches successives l’insigne présence du sacré. Dans une dernière séquence, le visage en larmes de Fanny repose sur l’épaule de l’aveugle. La rencontre est advenue. Et dans le murmure lointain du chant des Carmélites, dans la coulée du temps passé et présent, nous pressentons alors que «des heures plus grandes que nous ne le demandions s’avancent à tâtons, prenant appui sur nous»(2).
(1) Préface des Poèmes à la nuit Éd. Verdier, 1994.
(2) Rilke: Poèmes à la nuit (Étoiles entre les olives). Éd. Verdier, 1994.
Tissu allusif, la poésie est par nature insaisissable. Inépuisables, ses motifs évanescents miroitent dans l’infini des mots et réssuscitent le verbe, loin de toute conscience de soi, dans l’attente du désir. Comment, sans tomber dans l’illustration, filmer ce «langage dans le langage» qui parle secrètement à l’imagination et fait que le mystère de l’art s’accomplit soudain dans le giron de la sensation pure et de l’émotion vraie? C’est le défi que relève avec intelligence et rigueur Rodrigue Jean dans L’Extrême frontière pour célèbrer «l’œuvre poétique de Gérald Leblanc», grand poète allumé et sans tabou d’une Acadie moderne, née sous le signe de l’urbanité et de l’américanité dans l’effervescence des années de la contre-culture et des luttes identitaires*. Fort d’une culture en résistance issue de l’oralité, il fallait alors apprendre à «dire nous dans les débris du monde». Aujourd’hui, le compagnon de route de la Beat Generation, l’amoureux du jazz et du blues, a rejoint les Ginsberg, Kerouac, Holiday et Gillepsie de ce monde pour mieux se perdre dans de nouvelles errances. Personnalité rassembleuse proche des générations montantes, Gérald Leblanc fut à la fois le passeur d’une présence acadienne opiniâtre, le chantre d’une parole intime qui transcendait le quotidien et l’arpenteur d’un «territoire flottant» («Qu’est-ce que ça veut dire venir de nulle part?») qu’il a inventorié, cartographié sans relâche pour l’ancrer dans le concret et l’éternité. Cet être de désir, Rodrigue Jean le filme avec pudeur au crépuscule d’une vie entièrement dédiée à la littérature. Chaque fois que l’homme des Matins habitables apparaît, l’image irradie, capturant dans ses rets l’empreinte d’un être de dénuement et de solitude à la spiritualité affirmée. La pensée est là, toujours alerte, l’œil vif et pénétrant, et le corps souffrant, métastasé, s’offre à nous douloureusement en métaphore de l’écriture, avec les mots qui prolifèrent et se réinventent inlassablement comme des virus affolés. Mais pour l’écrivain, le parolier, l’essayiste et l’éditeur qu’était Gérald Leblanc, le corps n’avait rien de mortifère. Il était «véhicule de plaisir» et la sexualité, moteur de l’écriture. C’est donc autour de cette idée du corps-jouissance, du corps-transmetteur et de la dissémination d’une parole que se construira le film avec une délicate ténacité.
Témoignages (Herménégilde Chiasson, Antonine Maillet, Claude Beausoleil), lectures (Raymond Guy Leblanc, France Daigle, Hélène Monette, Carole David), chansons (sublime Marie-Jo Thério) : en optant pour une esthétique du gros plan où les visages et les corps traversés d’affects deviennent «les paysages» d’une parole poétique proférée ou commentée, Rodrigue Jean fait de la frontalité un principe quasi immuable de mise en scène qui ne laisse aucun autre choix que celui de se fondre dans «les bruits de la langue». Corps érotisés, corps-langue, «langue bigarrée à la rythmique chiac», corps-territoire d’un lieu problématique en mal d’incarnation («Moncton multipiste») : tous ces corps diffusent à l’écran une énergie singulière à laquelle se colle le montage fluide et sensible qui cultive les résonances internes d’une parole convulsive et nomade, se déployant par à-coups jusqu’à l’extase. De cette multiplicité de voix (Acadie et Québec confondus), dont celles des privilégiés, ami(e)s ou amants à qui le poète avait dédicacé certains de ses écrits, de ce réseau affectif tentaculaire qui donne à voir et entendre, à l’occasion d’une soirée-hommage, la place prépondérante qu’occupait ici Gérald Leblanc dans le monde de la poésie contemporaine, naît une forme de transe amoureuse orchestrée par quelque chamane passé maître dans l’art de l’incantation. Alors, le film jazz, blues et rock’n’roll une Amérique du désir dans l’embrasement des mots. La parole enfle, le film «bande en couleur», alors que la «Main de Moncton rote le chiac». Puis la tension se relâche avant que le film ne nous transporte vers son point d’orgue où, entre «amour et guérilla», la poésie se fait mantra et se lâche une dernière fois dans la spirale incandescente de ses déchirures originelles. Livrant seul face à la caméra Mouvance, peut-être la plus belle envolée de Gérald Leblanc dans le registre du lyrisme halluciné, Jean-Paul Daoust embrase littéralement l’écran et nous emporte dans la litanie extatique d’une parole «magique et météque» sans cesse revivifiée. En convoquant le chaos des mots, la matérialité des corps et les voix texturées au premier plan du dispositif cinématographique, Rodrigue Jean gagne son pari. Il redonne au poème sa juste place, celle d’une expérience de beauté inestimable, envoûtante comme «une méditation qui se creuse» et ouvre sur le sacré dans la douce contagion de son mystère.
* Ces luttes ont été notamment portées par la génération des Guy Arsenault présent dans le film (Acadie Rock est le texte fondateur de la modernité acadienne), Raymond Guy Leblanc, Herménégilde Chiasson et Dyane Léger.Iconic Toronto, that city of phallic towers and scrotal stadia, is rarely enough seen on the big screen, but its ethnic enclaves -- arguably the spaces that have defined the city's identity more than anything else in the past two decades -- are totally invisible.
It's a huge shame, and the primary reason In Between Days, the debut feature from writer/director So Yong Kim, is noteworthy: although the Korean neighbourhood in the film is never identified as being in a particular metropolis, to anyone that lives here, it's unmistakably a collage of Toronto's Korean Business District near Bloor and Bathurst Streets and the larger, more diffuse Korean area in North York.
The two areas are mashed together to create a setting for the torporific story of Aimee (Jiseon Kim), a young woman who has immigrated from Korea to find herself stuck in a post-adolescent haze of loneliness, longing and unrequited love. She's fallen for a boy named Tran (Taegu Andy Kim), a hipster type fond of serious flirting but as reluctant to disclose his real feelings as Aimee is.
The two would-be lovers spend the bulk of the film making fumbling romantic feints at each other: Aimee gives Tran a home-made tattoo; he suggests trying sex but is too coy to make it seem like a real offer; they while away hours at Korean cafes and parties thrown by mutual friends. The stunted romance is broken up by images of urban wastelands, shot in ghostly digital, that would act like chapter headings, except that they're all accompanied by indistinguishable voiceovers in which Aimee addresses her absentee father and muses on her feeling of transience.
Thus does a potentially revealing story about the immigrant experience sink into a kind of teenage diary fever dream, as slow as a codeine trip but with fewer insights. Kim's control of mood is assured, and she gets all she can out of his lead actress's alternately stony and expressive face. But the narrative suffers from loose strings -- there is an implication that the tattoo becomes infected, but the idea is dropped after one unnecessarily portentous scene -- and an ending that feels like an episode of Beverly Hills 90210 as directed by the Dardenne brothers.
There is something significant swimming around in Kim's head: an idea about the elusive nature of place and a question about whether transplanted cultures can ever achieve the authenticity of home for their inhabitants. And she is to be credited for using the criminally underexplored in-between spaces of Toronto to frame her narrative. Even the aimless romance -- which, as a metaphor for the uncertainty of settling in, is both underdeveloped and inconclusive -- could be forgiven, if the central questions posed by Kim's film were seriously addressed: what is the value of a place that has been consciously designed to feel like home but often feels like nowhere? What must one sacrifice to become comfortable in an artificial homeland -- and is true comfort even possible? Can home be achieved abroad?
These are questions that are central to the identity of Toronto, a city whose chronic uncertainty about its own status is inextricably tied to that of its immigrant communities. Kim effectively creates the impression of nowhere using Toronto's Korean neighborhoods, but in a city so often turned into everywhere but itself onscreen, it seems too easy and obvious a trick, and only hints at truths that, like Toronto's ethnic corners, remain hidden.De Jimmywork de Simon Sauvé à La méthode Morin de Philippe Falardeau, le canular a la cote auprès des jeunes cinéastes québécois. Dernier exemple de cette tendance, Rechercher Victor Pellerin, de Sophie Deraspe, nous entraîne dans la faune des jeunes artistes montréalais, sur les traces d’un peintre à la célébrité aussi fulgurante que fugitive, Victor Pellerin étant un séduisant faussaire ayant mis en scène un autodafé de son œuvre avant de disparaître en 1990.
L’idée est brillante et fait inévitablement penser à Vérités et mensonges d’Orson Welles, auquel Deraspe ne se réfère jamais toutefois – fort heureusement d’ailleurs! – l’héritage d’un tel géant étant bien lourd à assumer pour quiconque réalise un premier long métrage. L’idée a aussi l’avantage de nous montrer, avec humour mais aussi avec une certaine justesse – la réalisatrice sait de quoi elle parle –, un milieu absent du cinéma québécois récent. Ainsi, l’autodérision et le sens de la caricature dont fait preuve le galeriste Éric Devlin n’occultent en rien la pertinence de ses propos sur le système du marché de l’art. De la même façon, le débat qui oppose Mathieu Beauséjour à Jean-Frédéric Messier, malgré son ton délibérément parodique, pose des enjeux tout à fait valables quant à l’éthique du geste artistique de Pellerin.
C’est donc lorsque Deraspe parvient à trouver un équilibre entre son ton narquois et son propos – comme lors de sa visite à la mère de Victor – que son film est le meilleur. À d’autres moments, cependant, le dispositif souffre de quelques approximations d’écriture et d’interprétation (la scène parisienne; l’interview du policier) qui viennent rompre momentanément le charme. Heureusement, les talents de monteuse de Deraspe sauvent souvent la mise et les maladresses sont vite corrigées par une construction dynamique, qui intègre adroitement diverses manifestations artistiques – peinture, danse, performance – aux témoignages des proches de Victor Pellerin.
What’s striking about all the talk about climate change is that there isn’t much discussion about how the world will handle the scale of humanitarian crises resulting from epic environmental catastrophes. The number of individuals fleeing environmental disasters surpassed political refugees in 2005, and The Refugees of the Blue Planet tells just a few of their stories. Directors Jean-Phillipe Duval and Hélène Croquette take us on a trying journey across the globe to affected communities, where villagers-turned-environmental refugees tell their tales firsthand.
The documentary’s clean shots stand out in contrast to the messiness of the subject; heartbreaking scenes showcasing desperation and the pain of material loss are sincere and tasteful, with these personal touches tempered by sobering questions addressing deeper problems of greed and corrupted power. These root issues cross geopolitical boundaries and social class, as we are reminded through significant time focused on the plight of rural Albertans forced from their homes due to irresponsible drilling practices. In contrast with some of the other victims, however, the link seems a little forced, and dulls an otherwise sharp film.
Filmer la jouissance est devenu, ces dernières années, un événement dont l’on sort rarement indemne au cinéma. De Vincent Gallo à Catherine Breillat, en passant par Virginie Despentes, la culture moderne semble en effet avoir choisi ce moment d’une intimité renversante comme signal d’un profond mal-être social, renvoyant à des scènes au moins malsaines, au pire profondément désespérées.
Et voilà qu’arrive John Cameron Mitchell, jeune réalisateur natif du Texas dont le premier essai, Hedwig and the Angry Inch marquait déjà un regard et une sensibilité hors du commun sur des personnages que la société préfère exclure de la norme sexuelle. Partageant toujours cette sensibilité profondément humaniste, Shortbus fait encore évoluer ce propos, formidables acteurs prêts à tout, et trouvés par casting sauvage, en tête.
New York, aujourd’hui. Sofia (convaincante Sook-Yin Lee), sexologue mariée en mal d’orgasme, Severin, maîtresse dominatrice déprimée, enfin James (Paul Dawson visiblement inspiré par le réalisateur Jonathan Caouette et son Tarnation) et Jamie, couple gay en quête de nouvelles expériences croisent leurs chemins au Shortbus, club underground libertin de Brooklyn. Personnages principaux, si l’on peut dire, qui trouvent chacun dans le regard des autres un miroir où affronter leurs démons.
Certes, pour la légende, Shortbus contient son lot de scènes sexuelles plus qu’explicites que Mitchell parvient néanmoins à observer avec une tendresse telle qu’elles ne paraissent jamais gratuites ou déplacées tout en leur donnant consistance en les liant à une véritable pulsion de mort. Mais au-delà de ce premier aspect, forcément cru, Shortbus réussit surtout à dresser le portrait d’une communauté où existe la possibilité de renouer des liens dont le quotidien nous prive. Soulagement. Métaphorisant la profonde tristesse de l’hypersexualisation contemporaine, le film tente en fait de renouer avec une certaine idéologie du cinéma des années 1960 : l’euphorie des ensembles. Mais comme le précise un des personnages, Shortbus, « c’est peut-être comme les années 1960, mais sans espoir ».
Réellement mélancolique, évoquant la chair comme un subterfuge bien vacillant à offrir à nos solitudes, Shortbus réaffirme effectivement l’absolue nécessité de la sève que sont les liens sociaux et sentimentaux. Malgré un dernier tiers tirant parfois en longueur et une fin quelque peu idéaliste, le film professe en somme une morale cucul pour certains, rassurante pour d’autres : les ombres du sida et du 11 septembre peuvent bien planer, ce n’est qu’ensemble que nous trouverons une façon de survivre.
At the centre of Noël Mitrani's debut feature is a great, understated joke about cultural tastes in sport -- for who but a desperately disconnected and lonely man would kick a soccer ball around a North American city (in the dead of winter, no less) in hopes of finding some sympathetic footballers to play with? Then again, maybe Jean-Marc Thomas (Laurent Lucas), the bumbling hero of Sur la trace d'Igor Rizzi, isn't looking for like-minded souls so much as clinging to the ball as a kind of life preserver, the last remaining trace of everything he's lost.
The list is long and depressing: his career as a star player in France, his beloved girlfriend and, soon after the film begins, his few belongings have all been taken from him, leaving him adrift in a snowy city with nothing to do but commit petty crimes. The central question posed by the narrative is, is he also willing to lose his basic humanity and kill a stranger, the titular Igor Rizzi, for money -- or even worse, just for something to do?
On the way to finding the answer, Mitrani, who was born in Toronto but has lived in France for years, gives us an absurdist existential meditation on loss loosely disguised as a Cohen brothers-style crime comedy. Indeed, no film since Fargo has used the winter to such advantage. Mitrani's Montreal is a city smothered in a cold white membrane that deadens not only sound and social life but also communication, morality and motivation. The only things that seem to flourish are memories, which dog Thomas incessantly, prodding at his sorest spot: the suicide of his girlfriend, Melanie, twelve years prior, an event so traumatic that he moved across the ocean to the city of her birth to try and come to terms with it. Those memories, along with a murder that literally shows up on Thomas' doorstep, sink him into a haze of soul-searching from which he ultimately emerges transformed.
If the themes (memory and loss) and setting (a snowbound, alienating cityscape) sound ripped from the pages of Atwood's Survival, the deadpan humour gives the film a skewed perspective that seems more playful than your average Canadian film allows itself to be. Take, for instance, the homeless man who sleeps in the backseat of Thomas' car, a fact the former soccer star seems blandly oblivious to. Or the scene in which our hero, who has agreed to kill someone despite never having used a gun, sits in his spartan bedroom, snacking thoughtfully on a head of cabbage.
The film will disappoint those few who have seen its trailer and are expecting lots of action or suspense. The dialogue is minimal, the plotting slow and the performances muted and sly. But anyone willing to follow Thomas through the snowdrifts, plot twists and moral crises will come away with a sense of having witnessed a profound character study that, though it takes awhile to do so, speaks to the important difference between surviving and living.
There’s something about an original (and that title) that’s just totally irresistible. Part cute doormouse and part raging bear, the mythologized wolverines are natural screen stars in Oliver Goetzl’s film, shot in the Finnish sub-arctic. Yet Wolverines is as much about nature photographer Autti Leinonen’s obsession with the large martens as it is about the animals themselves, and the lengths to which Leinonen will and apparently has to go to witness his subjects going about their regular business. The elusive wolverine totally captivates, and this is largely due to Autti’s perseverance and ingenuity.
Unfortunately, the soundtrack and increasingly detailed description of the photographer’s life are obtrusive, and attempts at humour fail to hit their mark. Despite these distractions, the film does keep moving along, as informative as it is entertaining, with the wolverines making a refreshing and wholly enjoyable subject. Cameo appearances from elk, owls, and one precious bear cub are precious side candy, but it’s the pair of copulating adult bears that really steal the show.